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La fortuna critica
Testo a cura di Lorenzo Lorenzi
La fortuna critica. I contributi critici riguardanti la personalità di Andrea Delitio, sia quelli inerenti il catalogo pittorico, sia quelli concernenti le coordinate biografiche e cronologiche, risultano numerosi e dislocati nel corso di due secoli: già alla fine dell'ottocento il nome del pittore veniva fatto oggetto di riflessioni inerenti la datazione e la paternità dei ciclo di Atri, i suoi eventuali spostamenti e contatti con personalità del Centro-Italia, la possibilità di riferirgli alcune pitture d'età protorinascimentale. 
E' nostra intenzione discutere quelle proposte che in qualche maniera hanno contribuito a definire le peculiarità e l'evoluzione del suo percorso.
Prima dì affrontare problemi di natura critica, occorre sciogliere la questione propriamente storico-topografica, cioè il luogo natale. Essa, già a partire dalla fine degli anni novanta del secolo XIX, cominciava ad essere solennemente dibattuta. 
  
Nel 1897, Luigi Sorricchio riteneva il pittore nativo di Lecce nei Marsi (a causa del cognome Delitio, derivante presuntivamente da Lecce marsicana), mentre un anno dopo il Piccirilli smentiva la proposta indirizzandosi verso la cittadina pugliese, Lecce in terra d'Otranto, ipotesi questa successivamente smentita dal Bertaux per la mancanza di influssi veneti nella sua pittura (opportuni ed accertati per un pittore pugliese spesso in contatto con l'area lagunare). Nel 1899, De Simone pretese di leggere il nome dell'artista in una chiesa d'Otranto, ove proprio sotto un affresco del Quattrocento della medesima stava un'epigrafe indicante, secondo lui, "Andreas Brivius" (per quanto proprio quel nome fosse stato precedentemente interpretato come Acars e non Andrea); dunque per lo studioso quell'Andrea non poteva che essere "Delitìo" attivo ma non nativo in Abruzzo. A queste due ipotesi tece seguito quella campanilistica sostenuta da Giuseppe lezzi nel 1935, che volle il pittore originario di Guardiagrele sostanzialmente per due motivi: il primo per la presenza dell'affresco di san Cristoforo, sistemato sotto il portico all'esterno della chiesa di Santa Maria Maggiore, firmato "Andrea Delitio" e datato 1473, il secondo perché proprio nel borgo della Majella morì il figlio dei pittore, Francesco Delitio.
 
Riguardo invece la data di nascita, risulta ancora Plausibile l'ipotesi dei Matthiae (1965), cioè attorno al 1420, ricavata collegando le scarne informazioni pittorico-documentarie quali l'affresco di Guardíagrele del'73 e il ciclo di Atri ritenuto eseguito negli anni settanta del Ouattrocento.
In seno all'eredità pittorica delitiana, Emilio Bertaux nel 1898 (e già l'anno precedente Sorricchio) propose un logico collegamento tra il ciclo della tribuna del duomo di Atri e il contratto (scoperto proprio in Atri appunto da Luigi Sorricchio nel 1897) che in data 2 ottobre 1450 documenta l'avvio dell'affrescatura (oggi perduta) dei coro della chiesa dì San Francesco della Scarpa di Sulmona, ipotizzando proprio il contratto relativo alla commessa degli affreschi sulmonesi quale traccia-base per quello andato perduto inerente invece l'allogagione degli affreschi della tribuna di Santa Maria Assunta di Atri, aventi per protagonisti gli episodi della Vergine e dei Cristo, nonché le immagini dei dottori della Chiesa, degli evangelisti, delle sante e delle sibille.
 
Sul problema della cronologia della grande impresa pittorica della tribuna, l'ipotesi del 1481, anno nel quale Andrea Matteo II d'Acquaviva diventa duca di Atri, sovveniva a Bertaux in virtù dei riconoscimento del duca in questione in un personaggio dipinto proprio su di un arco dei coro. Al rapporto tra i due cicli, lo studioso avvicinava (come ugualmente fece Piero Piccirilli nel 1898) anche l'affresco con l'immagine della Vergine con in braccio Gesù bambino, presente nel Palazzo Sanità di Sulmona.
Aggiunte al catalogo pittorico del nostro artista si devono sia a Mason Perkìns nel 1912 (nella fattispecie egli riconobbe la mano del pittore nella Madonna con Bambino della collezione Corsi di Firenze, attualmente dispersa sul mercato antiquario), sia ancora a Bertaux che suppose di mano del Delitio la pala con San Silvestro papa della chiesa parrocchiale di Mutignano e due affreschi ad Isola Gran Sasso, cioè la Madonna in trono tra San Sebastiano e San Rocco e una Annunciazione (questi ultimi due ríconfermati poi al pittore anche dal Tartagliozzi nel 1912).
 
Fondamentali, per una adeguata comprensione delle matrici pittoriche di riferimento di Andrea, furono senza dubbio le indicazioni di Bernard Berenson. Nel 1897, a proposito degli affreschi di Atri, egli riteneva il pittore influenzato dall'arte di Girolamo di Giovanni da Camerino in maniera così totale da ritenerlo nel 1932 addirittura suo allievo, salvo poi correggere il tiro nel 1936 affermando anche ulteriori possibili contatti con Niccolò da Foligno, nondimeno con Lorenzo di San Severino il giovane e con i pittori di area Settentrionale.
Roberto Longhi nel 1926 formulò un giudizio rigoroso sulla portata qualitatíva della pittura di Andrea Delitio, avanzando l'ipotesi circa il punto di partenza della sua carriera rintracciabile nell'attività di Bartolomeo di Tommaso da Foligno, probabile propagatore dei modi fiorentini di Domenico Veneziano e Paolo Uccello. Questi due pittori per il critico costituirono l'espressione artistica di quella generazione successiva a Masolino, nonché strenui trasmettitori della sua civiltà figurativa. A proposito dell'abruzzese, afferma infatti che: " ... è il Delitio un incantevole internazionalista di questa seconda generazione... . In particolare egli muove dal punto in cui il Nelli e gli affini di Palazzo Trinci, i Sanseverinati in patria ed a Urbino, i Senesi della generazione del Sassetta - una generazione che muore nel 1492 con Giovanni di Paolo - nei loro ampi domini, Bartolomeo nell'Umbria e nel Lazio avevano lasciato i loro tesoretti, le loro dolci enciclopedie sacre e profane, le loro incantevoli Composizioni del Mondo...".
  
Successivamente, nel 1940, ancora Longhi, diversamente dal Van Marle (1934) - che rilevava per Delitio una dipendenza molto marcata con i modi ferraresi -, avanzava l'ipotesi di un apprendistato del pittore presso gli "sbalordíti2 fiorentini al 1440, in particolare propone contatti stringenti con i citati Paolo Uccello e Domenico Veneziano. 
Questa relazione emergeva anche dalla attenta disamina dell'altarolo portatile con Madonna in trono fra quattro Santi conservato alla Galleria Walters di Baltimora (la cui segnatura porta il numero 715) molto simile per stile e costruzione formale alle impaginazioni delitiesche presenti nelle scene del ciclo di Santa Maria Assunta di Atri.
Tra i contributi significativi, dobbiamo menzionare il saggio dei 1942 firmato da Enzo Carli. Questi rinveniva nella chiesa parrocchiale di Cellino Attanasío un dittico, da lui stesso definito Incantevole", con la scena della Madonna in ginocchio con Bambino e Santa Caterina d'Alessandria, su una valva, e Cristo crocifisso con Maria e san Giovanni Evangelista sull'altra. Lopera fu attribuita dal compianto appunto ad Andrea Delitio per mezzo del raffronto tra il Bambino della prima valva, su cui campeggia il gruppo con Maria, Gesù e Santa Caterina, con quello della scena della Madonna adorante affrescata su uno dei piloni della cattedrale atriana, così come il paragone fra la Vergine della prima valva, così settentrionale, con le sante sull'arcone d'accesso al coro risultava per il Carli piuttosto stringente, mentre nella seconda valva, con la scena della Crocifissione, i legami espressivi fra l'Addolorata e san Giovanni si univano a quelli dei soggetti presenti nella Strage degli innocenti del ciclo menzionato. Carli insiste sulla formazione umbro-marchigiana del pittore e sul possibile rapporto con Girolamo di Giovanni, responsabile, a suo dire, anche de) particolare tratto stílistico timidamente presente nel dittico di Cellino Attanasio (ora a L'Aquila, Museo Nazionale d'Abruzzo).
  
Ferdinando Bologna nel 1950 rintraccia due opere delítiesche in Aquila, quali la Madonna dei Latte nella chiesa di Sant'Amico e la Nascita dei Bambino nella chiesa della Beata Antonia. Nella prima, il critico sottolinea il "timbro dichiarato del Sassetta" e quello degli indugi prospettici dei fiorentini minori dei 1440, ma con un occhio attento al pittore di San Silvestro a cui forse va ricondotto il punto d'inizio della sua attività; nella seconda insiste invece sulla stretta relazione con Domenico Veneziano in linea diretta con Beato Angelico nel suo punto d'arrivo coi Pesellino e con Cecchino da Verona. li Bologna conferma al Delitio l'altarolo di Baltimora e soprattutto la finissima Annunciata Lehman (già pubblicata dal Van Marle), proveniente dalla collezione aquilana dei Dragonetti, in precedenza creduta alternativamente opera di Masolino (dal Berenson e dal Serra) e del Sassetta (Longhi, 1940). Sulla datazione dell'affresco di Palazzo Sanità, egli preferisce un'ipotesi non lontana dalla datazione degli affreschi atriani, poiché rintraccia un singolare pendant tra i decori floreali e fogliacei presenti nelle scene della volta di Atri e nello sfondo dell'elegante Madonna con Bambino di Palazzo Sanità.
 
Giulio Carlo Argan (1963) definiva il Delitio modernista per la sua capacità di utilizzare il canone tardogotico come ínusuale e intelligente recupero. Sul valore della prospettiva, poliedrica e densa di infrazioni, l'Argan formula il suo giudizio di merito definendola né costruttiva e né filosofica -tipica della scuola fiorentina-, tantomeno ritmica -precipua dei senesi-: in Delitio il costrutto matematico assume un suo carattere strumentale che " ... consiste proprio nel fatto d'essere una regola, una pratica di bottega nobilitata a ragion sintattica, un modo d'articolare un discorso asciutto e conclusivo, in cui l'attenzione penetrante concessa agli episodi marginali e accessori non distrae dai principali...". li critico punta l'attenzione sul valore delle sue costruzioni prospettiche messo al servizio di un preciso intento che muove dalla divisione dello spazio in tanti compartimenti stagni, un rifiuto di unità di tempo e di spazio per niente arcaico se anche il Botticelli non ebbe remora d'utilizzarlo per l'impresa romana della cappella Sístina. 
 
L'esperienza fiorentina dei Beato Angelico, conosciuto attraverso la mediazione di Benozzo Gozzoli, per Argan é presente continuatívamente nel ciclo, così come specifici richiami piefranceschianí sono visibili nel doppio ritratto di Andrea Matteo 111 d'Acquaviva. La mistura senese è invece rintracciabile nell'uso della prospettiva definita "sdrucciola e precipitosa", vicina alle maniere di Francesco di Giorgio, connotante particolarmente la scena sempre in Atri dell'Offerta di Maria al tempio.
Nel 1987 Romano Cordella studia un documento che riferisce come in data 29 aprile 1442 i pittori Bartolomeo di Tommaso da Foligno e Nicola di Ulisse da Siena si associno con i maestri Luca di Lorenzo de Alemania", Andrea di Giovanni "de Leccio", cioè Delitio, (nel documento definito magister) e Giambono di Corrado da Ragusa per la decorazione ad affresco del coro di sant'Agostino a Norcia. Da questo momento la storia sulla formazione primigenia del pittore è stata scritta da Ferdìnando Bologna nell'anno 1987. Egli individua nella Madonna lignea, cioè nel bel frammento rinvenuto dalla chiesa parrocchiale di Cese dopo il terremoto del 1915 (ora al Museo della Marsica di Celano) e dal Carli ascritto al Maestro del trittico di Beffi, il più antico documento pittorico di Andrea, mentre la sua primissima attività di frescante viene ricondotta agli episodi presenti nella chiesa di san Silvestro all'Aquila.
 
Riguardo un affresco della quarta campata nella cattedrale di Celano, cioè quella controllata dall'equipe di San Silvestro (della quale faceva parte anche l'espressionista di Subiaco e della cappella Caldora), Bologna riconosce nella vela con la scena della Madonna con Bambino il contesto più prossimo alla maturazione pittorica di Andrea alla data 1439; tale affermazione viene motivata per i molti punti di contatto fra lo stile della vela e quello che informa la Madonna di Cese, ma anche fra quest'ultima e lo scomparto centrale dei trittico Walters di Baltimora tangente a sua volta con i volti delle sante martiri atriane. 
Da queste riflessioni, e soprattutto per la presenza di ben due opere giovanili nella Marsica, egli risolve il dilemma inerente il luogo di nascita del pittore in favore di Lecce nei Marsi (sulla stessa linea di Bertaux e di Perkins).
L'affresco della quarta campata della cattedrale di Celano è ritenuto dal Bologna fondamentale costituendo esso stesso la dimostrazione oggettiva dell'incontro precoce del pittore con la cultura fiorentina, poiché il masoliniano Bambino Gesù risulta molto simile a quello presente nell'anconetta di Brema dei 1423; in virtù di questo assunto colloca l'Annunciata Lehman tra il 1439 e il 1442, cui subito seguono il trittico Walters, la predella di Providence e la Madonna del Latte di Sant'Amico.
 
Sull'importante acquisizione documentaria dei Cordella, Bruno Toscano nel 1987 riconosce la mano del Delitio nell'unico lacerto rimasto degli affreschi nursini, cioè in un frammento episodico che rappresenta una pellegrina mentre chiede l'intercessione della Vergine per un condannato a morte; tale proposta però è ritenuta priva di fondamento dal Bologna.
Nel 1995 Rossana Torlontano, su segnalazione dei critico dianzi citato, pubblica due affreschi (accuratamente restaurati dalla dottoressa Colasacco della Soprintendenza dell'Aquila), peraltro porzioni di un più vasto ciclo pittorico, ritrovati nell'abbazia di san Giovanni Battista di Collimento a Lucoli, sistemati sui pilastri dell'arco trionfale della chiesa: essi rappresentano san Giorgio e san Lorenzo. Per questi brani, oltre a proporre il nome di Delitio, ella arriva ad inquadrare tale impresa in una fase prossima alla temperie pierfranceschiana dell'artista di cui fa parte anche la Madonna dimezzata del Museo nazionale dell'Aquila e quella già in Collezione Corsi, ma proveniente da Foligno. 
 
Nel saggio inoltre si suppone il vescovo Caglioffi quale promotore di alcuni interventi decorativi e pittorici della chiesa abbaziale, essendo lo stemma di famiglia riprodotto ben due volte nel monastero. Sulla datazione dei frammenti lucolani, Toriontano ritiene plausibili gli anni settanta dei Quattrocento. Per quanto riguarda Atri, la studiosa ritiene agevole postulare una retrodatazione di venti anni. 
I motivi di questa scelta sono due: non è possibile riconoscere in uno dei due personaggi raffigurati sull'arco laterale di sinistra il citato duca Andrea Matteo III, inoltre il documento del '42, che cita Deìitio magister, collocherebbe troppo spostata in avanti la supposta realizzazione del ciclo negli anni '80, visto che a quell'altezza cronologica l'artista avrebbe avuto non poche difficoltà a causa di un'età piuttosto avanzata.
Un ultimo contributo in seno alla datazione dei ciclo si deve a Giovanbattista Benedicenti in data 1995. 
L'impossibilità del 1481 per il ciclo di Atri per lui è dovuta allo stemma degli Acquaviva dipinto sul pilastro sinistro del coro, esso infatti è anteriore al 1477 poiché sprovvisto delle armi degli Aragona che in quell'anno vi furono aggiunte. Accanto al ritratto di Giulio Antonio Acquaviva, Benedicenti riconosce anche quello del figlio Andrea Matteo, nato nel 1458 ed effigiato adolescente, dunque negli anni Settanta del Quattrocento. Sul problema della committenza, egli propone la figura dei vescovo Antonio Probi raffigurato in atteggiamento devoto nella scena dei Cristo eucaristico. Proprio Antonio sostituì il fratello ambasciatore a Venezia al momento della sua morte, avvenuta nel 1474, e fu proprio in quell'occasione che la Repubblica donò alla famiglia Probi un busto marmoreo racchiuso entro una teca lignea sul cui sportello era dipinta l'immagine di Giovanni Andrea, figlio di Angelo Probi, eseguita da Giovanni Bellini. 
Di questa figura, Benedicenti sostiene che Delitio si sia ispirato per la rappresentazione dei santo biondo (San Giuliano ?) posto nell'intradosso dell'arco sinistro del coro; pertanto l'anno di esecuzione del ritratto belliniano, cioè il 1474, potrebbe essere considerato come post quem per la decorazione del coro, mentre l'affresco delitiesco della Madonna di Loreto, sempre nella chiesa, potrebbe datarsi attorno al 1472.
   
  

Si pubblica di seguito l'elenco completo della storia bibliografica dei pittore Andrea Delitio.
1882
V. Bindi, Castel San Flaviano, presso i Romani "Castrum Novun", e di alcuni monumenti di arte negli Abruzzi segnatamente nel Teramano. Studi storici, archeologici ed artistici, Napoli.
1883
V Bindi, Artisti abruzzesi. Notizie e documenti, Napoli. 
1884
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1886 
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1887
G.B. Cava lcasel le-J.A.Crowe, Storia della pittura in Italia, vol. IV.
1889 
V Bindi, Monumenti storici e artistici degli Abruzzi, Napoli. 
1896
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1897
B. Berenson, The central italian painters of the Renaissance, New York-London. L. Sorricchio, Notizie storiche ed artistiche intorno alla Cattedrale di Atri, in "Rivista abruzzese di scienze, lettere ed artV, XI 1, 1, pp. 1-9. 
1898
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1899
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1904-1940
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1907
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P Piccirilli, Gli affreschi della Cappella Caldora in Santo Spirito di Sulmona, in 'T:Arte", V, pp. 385- 395.
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F. Tartagliozzi, La Cona di San Sebastiano e gli affreschi di Andrea Delitio in Isola del Gran Sasso, in "Rassegna d'arte degli Abruzzi e dei Molise", 1, 4, pp. 123-129.
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P. Piccirilli, Per Andrea da Lecce, in "Rivista abruzzese di scienze, lettere edarti", XXVIII, 2, p~ 107.
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G. Aurini, Un affresco di Andrea Delitio scoperto nella Chiesa di San Domenico, in '1a Provincia", XXiJ, p. 605.
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